Le film It, sorti au cinéma en septembre 2017, a eu l’effet d’une véritable bombe au box-office. Raflant un incroyable 13.5$ millions durant sa première soirée en salle, l’adaptation d’Andy Muschietti, inspirée du roman du même titre de Stephen King, a battu tous les records, amassant, selon le magazine Variety, « le plus de recettes pour un film d’horreur, pour un film codé 13 ans et plus, pour un film sorti en septembre et pour un film basé sur un roman de Stephen King ». Ce long-métrage nous présente une bande de jeunes protagonistes qui doivent se battre contre un clown tueur et qui, pour ce faire, s’aventurent dans l’antre de la bête : une maison délabrée aux allures inquiétantes où les enfants se retrouvent confrontés à une foule de phénomènes paranormaux.

C’est un portrait que tous les amateur(e)s d’horreur avaient déjà vu auparavant : une bande de héros s’aventurant dans un endroit maléfique pour chasser les forces obscures qui l’occupent. La maison hantée est un motif récurrent dans bon nombre d’œuvres de la littérature et du cinéma d’horreur, que ce soit dans les plus célèbres ou dans les plus inconnues. Au cinéma, nous avons eu droit à l’hospice terrifiant de Skeleton Key (2005), aux maisons possédées et meurtrières de The Grudge (2004), de la série Insidious (diffusée à partir de 2011), et de The Conjuring (2013), ainsi qu’à l’ancien salon funéraire macabre de Haunting in the Connecticut (2009). Du côté de la littérature, les maisons inquiétantes font aussi légion, de The Fall of House Usher (1845) à Hell House (1971), en passant, bien entendu, par celles figurant dans les écrits de Stephen King. D’où vient cette fascination, tant des cinéphiles que du lectorat et des auteur(e)s, pour les maisons hantées?

Afin d’entamer l’exploration de cette vaste question, nous vous proposons de nous pencher sur l’histoire des caractéristiques et transformations de ce trope, de ses débuts littéraires à ses représentations cinématographiques les plus récentes. Bien entendu, ce court article ne prétend pas dresser un portrait exhaustif des maisons hantées, littéraires ou autres, mais plutôt faire un survol de leur histoire.

À la recherche de la peur

Afin d’arriver à définir les maisons hantées, il faut retourner en arrière, et examiner les sources du courant littéraire par excellence où figurent celles-ci : le gothisme. Le gothisme littéraire  fait son apparition pendant le XVIII^e siècle, avec le roman The Castle of Otranto d’Horace Walpole, la première œuvre à s’en réclamer. Peuplée de demeures hantées, de créatures diaboliques et de sombres recoins où se terrent les plus grandes peurs des lecteur(e)s, cette littérature est un pur produit de son époque.

Lorsqu’est publié le roman de Walpole, en 1764, la scène littéraire européenne est en pleine transformation. Selon J. J. Folio, l’époque est marquée d’une « volonté [des artistes] de régénérer [l’écriture] en la débarrassant des contraintes formelles imposées par le classicisme », et de se dissocier ainsi de l’esthétique fondée sur un principe d’objectivité et de rationalité qui était de mise dans les arts, et particulièrement dans le classicisme. Certain(e)s auteur(e)s veulent donc mettre l’accent sur les passions des artistes et de leurs personnages, plutôt que prétendre représenter fidèlement la réalité par leurs œuvres. Avec l’apparition de courants comme le gothisme, le fantastique et le romantisme, la littérature peut désormais raconter les plus subjectives histoires de passion et de délire, mais aussi devenir le repaire de monstres et d’angoisses inimaginables.

L’apparition du gothisme en littérature s’inscrit aussi dans un changement du rapport à la spiritualité, en Europe comme en Amérique, qui culmine durant l’ère victorienne avec le néo-occultisme. Celui-ci découle bien entendu de l’occultisme, qu’on peut décrire comme un intérêt pour les secrets du monde naturel et pour la révélation des choses normalement cachées. En fait, à l’époque victorienne, les sciences de l’occulte existent depuis longtemps sous la forme d’une curiosité envers la magie, la divination, le surnaturel ou l’outre-monde : on en trouve les premières traces écrites dès l’Antiquité. Cependant, elles commencent véritablement à gagner en popularité à partir du début de la Renaissance, dans ce qui peut être perçu, pour reprendre les mots de J. B. Martin, comme « une tentative de réintégration de la pensée magique dans le courant de la science expérimentale ». Nicholas Flamel et Nostradamus participent à cet engouement pour le surnaturel par leur intérêt pour l’alchimie dans un cas, et pour la divination dans l’autre.

Il faut néanmoins attendre l’ère victorienne pour que la notoriété des sciences occultes explose, dans ce mouvement que nous avons déjà nommé : le néo-occultisme. Celui-ci s’ancre dans un contexte particulier. À l’époque, l’exploration géographique du globe tire à sa fin, et les frontières à repousser changent de nature. Dans le domaine des sciences, cette modification des horizons à découvrir s’exprime par un désir de percer les secrets de l’esprit et des énergies, par exemple par l’entremise de l’hypnose et de l’étude des auras, ainsi qu’en témoignent les travaux de F. A. Mesmer. Dans la sphère culturelle, la prévalence de l’occultisme prend plutôt la forme de performances publiques, comme des spectacles d’illusionnisme, des lectures de tarot et des séances de channeling. Comme l’écrit J. Jeffrey Franklin :

À partir des années 1830, le mesmérisme commençait à s’étendre du Continent jusqu’à Londres, saturant la culture populaire en Angleterre dans les années 1950. Peu de temps après arrivait le spiritualisme, originaire de la Nouvelle Angleterre des années 1840. Dès les années 1860, des milliers d’Européens, incluant la royauté, des auteur(e)s célèbres, des éminents scientifiques et même des membres du Clergé, s’étaient tenus les mains autour d’une table, pendant une séance, afin d’inviter le Monde des Esprits à communiquer avec eux.

La culture populaire de l’époque est donc saturée d’un intérêt pour les formes alternatives de spiritualité, et pour l’inexplicable en général. La littérature de l’Angleterre victorienne devient, avec le néo-occultisme, un terreau fertile pour les histoires inexplicables et surnaturelles. Bien que cette vague spirituelle soit postérieure d’environ soixante ans à la publication du premier roman gothique, elle correspond en quelque sorte à un âge d’or de la littérature gothique, avec des écrivain(e)s tels que Edgar Allan Poe, Mary Shelley et Henry James. La montée en popularité de l’occultisme pourrait même avoir été encouragée par les récits gothiques publiés dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle, comme ceux d’Ann Radcliffe, de Clara Reeve ou de Matthew Lewis.

C’est donc dans ce contexte en effervescence que la littérature gothique fait son apparition, à mi-chemin entre le courant artistique romantique et une fascination culturelle accrue pour les mystères de l’au-delà. De fait, le gothisme littéraire tire ses sources du romantisme par l’intérêt porté par ses auteur(e)s pour les émotions et par son détachement face à un idéal classiciste selon lequel l’art devait être objectif, et de l’occultisme par sa fascination pour l’inexplicable et, indirectement, pour la terreur que cet inexplicable peut engendrer.

 

Asiles et forêts : les multiples formes de la maison hantée

La maison hantée, motif au cœur de maintes histoires gothiques, fait donc son apparition dans ce contexte de foisonnement culturel qui génère, chez le public, une fascination pour les lieux inquiétants. Cet intérêt est toujours présent aujourd’hui, même si ce trope se manifeste désormais sous une multitude de formes. Explorons maintenant les différentes incarnations de la maison hantée à travers le temps, ainsi que ses diverses caractéristiques.

À l’époque où a été publié le roman d’Horace Walpole, The Castle of Otranto, le château gothique était le lieu hanté par excellence. Bon nombre d’autres écrivain(e)s, comme Eliza Parsons (The Castle of Wolfenbach, 1793) et Ann Radcliffe (The Mysteries of Udolpho, 1794), en ont fait un lieu d’apparitions surnaturelles. Le paysage européen regorgeait alors de châteaux en ruines, dont le délabrement macabre inquiétait, puisqu’il symbolisait la disparition certaine des anciens occupants, mais était aussi porteur, pour les artistes, d’un potentiel sublime. Dans A Philosophical Inquiry into the Origin of our Idea of the Sublime and the Beautiful, Edmund Burke décrit le sublime comme suit :

Tout ce qui stimule les sensations de douleur et de danger, c’est-à-dire, tout ce qui est en quelque sorte terrible, ou qui évoque des sujets ou objets terrifiants, ou qui opère de manière analogue à la terreur, est une source pour le sublime; cela signifie qu’il produit la plus forte émotion que l’esprit peut ressentir.

Le sublime correspond à l’élévation des esprits par le biais de la peur, et occupe une place particulière dans la tradition littéraire gothique, puisque celle-ci cherche justement à explorer des émotions se rapprochant de l’inquiétude et de l’effroi. Dans les romans gothiques, le sublime est ainsi d’abord lié aux châteaux en ruines, qui effraient par leur apparence glauque et délabrée. Pourtant, rapidement, le sublime est aussi associé aux demeures en tout genre – maisons, manoir, ou autres – qui peuvent être une source de peur pour leurs occupant(e)s, et pour les habitant(e)s des environs. C’est le cas, par exemple, dans les écrits d’Edgar Allan Poe (The Fall of House Usher, 1845) et d’Henry James (The Turn of the Screw, 1898), mais aussi dans les histoires plus contemporaines, comme Salem’s Lot (1975) de Stephen King. Aujourd’hui, comme nous l’avons déjà brièvement mentionné, les lieux hantés peuvent prendre diverses formes, comme les hôpitaux (Gothika, 2003), les forêts (The Blair Witch Project, 1999) ou même les écoles (The Awakening, adaptation cinématographique de 2011, du roman du même titre), et sont représentées tant en littérature qu’au cinéma. Peu importe le lieu : l’important est le sentiment du sublime, qui peut accompagner n’importe quelle expérience où le danger est imminent.

 

50 nuances d’horreur, ou les registres de la peur

L’inquiétude qu’inspire la maison, et, conséquemment, sa hantise, peuvent également s’exprimer de différentes manières. Il existe, selon Julie Leclair, trois registres à la peur : l’horreur, la terreur et la répulsion. À cet effet, Leclair explique que

[l]a terreur pure appelle une réponse intellectuelle, puisqu’elle découle de suggestions implicites et laisse une grande place à l’imagination du lecteur. […] L’horreur, quant à elle, déclenche une réaction davantage émotive en offrant un contact plus direct avec l’objet de la peur. […] La répulsion, finalement, génère une réaction presque strictement viscérale en créant un effet d’abjection qui affecte l’activité mentale.

Le courant du gothisme, d’où sont issues les maisons hantées, explore la plupart du temps le registre de l’horreur, où les personnages (et le lectorat) sont en contact direct avec l’objet de leur peur. L’horreur correspond donc à un aboutissement de la terreur, laquelle constitue plutôt une angoisse générée par l’absence de l’objet de la peur. Julie Leclair explique la distinction entre ces deux registres de la peur à l’aide de l’exemple suivant :

Pour atteindre la terreur, la Chose qui se tapit derrière la porte sera fort probablement disparue au moment où nous l’ouvrirons. C’est à ce moment que l’imagination entre en jeu et crée la terreur. Les questionnements se succèdent et le besoin de savoir n’est pas satisfait. L’horreur est obtenue par un autre procédé: lorsque l’on pousse la porte, la Chose est là. Elle est montrée, peut-être disparaîtra-t-elle, il faudra alors la poursuivre afin de l’éliminer, mais à tout le moins, nous savons ce que nous aurons à affronter.

Comme dans l’exemple de Leclair, le climat d’angoisse associé à la maison hantée oscille entre l’implicite (de la terreur) et l’explicite (de l’horreur), explorant ces deux registres de peur parfois individuellement, parfois en alternance.

Le rapport à l’objet de la peur peut d’abord être manifeste. Par exemple, la maison hantée peut être peuplée de fantômes ou de monstres en tout genre qui sont responsables de son aura paranormale, comme dans The Castle of Otranto (1764), Dracula (1897) ou même The Shining (1977). Dans ces œuvres, les personnages parviennent à s’expliquer les événements paranormaux dont ils ont été témoins en confrontant la créature qui les provoquait. L’angoisse qui planait sur eux depuis le début de l’intrigue s’en trouve dissipée. Ce face à face entre héros et créature se véhicule très facilement dans un roman, où le monstre est imaginé différemment par chaque personne lisant l’œuvre. Par contre, le tout se transpose plus difficilement au cinéma. Après tout, les images qui donnent vie aux récits gothiques ne peuvent s’exprimer à l’écran qu’à l’aide d’une panoplie d’effets visuels dont la qualité varie grandement en raison du budget et de la technologie disponible à l’époque de la production. Malgré cela, l’horreur, dans les histoires gothiques, demeure un registre de peur très populaire, et les maisons hantées sont souvent associées à une certaine monstration de l’objet de la peur, qu’il s’agisse d’un fantôme ou de toute autre créature.

Par contre, dans d’autres œuvres, les évènements paranormaux associés à la maison hantée s’interprètent comme de simples coïncidences. Le texte, alors, emploie une certaine ambiguïté narrative permettant au lectorat de douter de l’honnêteté des personnages (The Mysteries of Udolpho, 1764), ou même de la capacité de ceux-ci à interpréter objectivement ce qui se déroule autour d’eux (The Shining, 1977). Ce type de registre de peur, la terreur, explore un rapport implicite au paranormal et génère un sentiment d’angoisse particulier par sa nature flottante et non résolue. Dans ce genre de récit, elle s’immisce partout puisqu’elle ne se rattache à rien de particulier. Il lui arrive même de suivre les personnages hors de la maison hantée et de contaminer le reste de leur vie, comme c’est le cas dans The Woman in Black (1983) de Susan Hill. Ce genre de registre de la peur est souvent exploité au cinéma, ne serait-ce que parce qu’il requiert justement moins d’effets visuels. On pourrait penser au film The Blair Witch Project (1999) qui exploite une logique de fausses archives et crée une ambiance d’angoisse extrême sans jamais présenter d’explication ou montrer l’objet de cette peur. Le film se conclut d’ailleurs dans une maison hantée et n’offre au public outré aucun éclaircissement quant aux manifestations paranormales dont ont été témoins les trois protagonistes.

 

Home, Sweet Haunted Home

Peu importe la forme qu’elle adopte, ou le registre de peur dans lequel elle s’inscrit, la maison hantée est toujours occupée par une entité maléfique, qu’il s’agisse d’un monstre, d’un esprit vengeur, ou d’un Mal non identifiable. En fait, l’antagoniste de la littérature gothique, ainsi que l’indique J. Prungnaud, « est si étroitement associé [à son lieu de résidence], qu’il semble en être le produit, comme s’il pouvait être engendré par la demeure qu’il occupe ». Cette logique traverse l’entièreté de la tradition littéraire gothique, et affecte autant les spectres d’Otranto (The Castle of Otranto, 1764) que les fantômes du Overlook Hotel (The Shining, 1977), dont le sort demeure intimement lié à leur lieu de résidence. Dans tous les cas, les protagonistes gothiques doivent s’aventurer dans l’antre de la bête pour arriver à la tuer, et même, dans certains cas, détruire la maison elle-même pour arriver à vaincre le Mal qui l’occupe.

Aux débuts de la littérature gothique, il existait une claire dichotomie entre les lieux maléfiques et les endroits normaux, ainsi qu’entre les antagonistes et les protagonistes des romans. Aujourd’hui, ces frontières sont beaucoup plus floues. Par exemple, dans le Salem’s Lot de Stephen King, le vampire qui habite la Marsten House surplombant la ville est l’antagoniste évident du roman. Pourtant, celui-ci met aussi en scène des protagonistes dont la valeur et la bravoure sont constamment remises en question. Comme l’écrit Julie Leclair,

Stephen King dépeint une société superficielle et hédoniste, animée par un désir de pouvoir et de plaisirs simples et rapides et, surtout, aveuglée par son propre patriotisme et par sa conviction profonde d’être supérieure à toutes les autres.

Dans ce roman, les frontières entre les rôles des protagonistes et antagonistes se brouillent, et l’existence même de la maison hantée se trouve justifiée, puisque le récit « insiste […] sur le fait qu’à l’instar de la société américaine, l’homme est porteur et semeur du meilleur comme du pire et que bien souvent, le Mal est déjà présent et n’a besoin que d’un événement déclencheur pour s’installer définitivement ». Cela signifie que, dans Salem’s Lot, si la Marsten House existe, c’est parce que les habitants de Jerusalem’s Lot permettent et tolèrent son existence. De surcroît, dans le roman, tout nous porte à penser que les hommes normaux, tout autant que les monstres, portent en eux un potentiel de chaos et de destruction, comme l’illustrent les jeunes voyous qui harcèlent Mark Petrie dans la cours d’école, ou la fille-mère qui frappe son bébé pour qu’il cesse de pleurer.  Ici, il est parfois difficile, voire impossible, de distinguer les bons des méchants, ce qui constitue une nette rupture par rapport au gothisme littéraire traditionnel, dans lequel le Mal était confiné à la maison hantée, et indissociable de celle-ci.

Pour conclure, la maison hantée est un motif littéraire et cinématographique prenant plusieurs formes et suscitant des sentiments qui oscillent entre la terreur et l’horreur, entre l’absence de l’objet de la peur et sa monstration. Inspirant une grande inquiétude tant chez les personnages que chez le lectorat et le public, ce lieu est souvent le repaire de créatures et d’entités monstrueuses. Le trope de la maison hantée ponctue par ailleurs le paysage littéraire et cinématographique occidental depuis plus de deux siècles. En d’autres termes, la publication de The Castle of Otranto en 1764 ouvre la porte – littérale, de la maison, et métaphorique, du trope – à toute une série d’écrivain(e)s comme Ann Radcliffe, Edgar Allan Poe et Henry James, qui explorent de leur plume les demeures les plus horrifiantes et inquiétantes qui soient.

Comme nous l’avons démontré à quelques reprises, cette tradition littéraire de la maison hantée s’étend même jusqu’à l’œuvre de Stephen King, le maître de l’horreur contemporaine. Dans ses histoires, King explore la maison hantée d’une manière novatrice et rafraichissante, transformant son apparence, les caractéristiques de sa hantise, mais aussi les personnages qui l’habitent. Sous la plume de Stephen King, elle n’est plus uniquement synonyme de peur et d’inquiétude, mais devient parfois un endroit intrigant, attirant, et même inspirant. Surtout, il s’agit toujours d’un endroit familier. Ce n’est plus un château délabré au sommet d’une colline : c’est une maison louche au bout d’un cul-de-sac, c’est une anodine chambre dans un hôtel où il n’y a pas de treizième étage, c’est la demeure familiale où tout était parfaitement normal… jusqu’à aujourd’hui. La maison hantée kingienne inspire une peur toute particulière, celle du Mal qui peut s’immiscer partout, même en ces choses et ces êtres que nous pensions connaître comme le fond de notre poche.

Nous espérons que vous accepterez de poursuivre avec nous l’exploration de cette captivante thématique dans un prochain article, à l’automne prochain. Après tout, comme l’a si bien dit Stephen King, « les monstres sont réels, et les fantômes sont réels également. Ils vivent à l’intérieur de nous et, parfois, ils gagnent ».

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BIBLIOGRAPHIE

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